Entrevista al compositor Pascal Gaigne

Entrevista al compositor Pascal Gaigne

Con motivo de los recientes estrenos de «Loreak» y «Lasa & Zabala», el compositor de sus bandas sonoras (y muchas otras de reconocido éxito y prestigio como «El Sol del Membrillo», «Piedras», «Azul Oscuro Casi Negro», «Le Cou de la Girafe», «Katmandú, Un Espejo en el Cielo» o «Verbo»), Pascal Gaigne, ha accedido amablemente a dedicarnos su tiempo, contestando a nuestras preguntas y engrosando el valor de esta web con su presencia.

Pascal 1Hola Pascal, muchas gracias por dedicarnos tu tiempo. En una época donde el formato físico decae y la música parece condenada a sobrevivir a través de las ediciones limitadas o a su distribución por internet, sigues empeñado en editar en cd tus bandas sonoras (lo cual te agradecemos), ¿se trata de un acto romántico sin beneficios abocado a desaparecer tarde o temprano, una estrategia de marketing y publicidad paralela a las películas o un poco de ambas? ¿cual es el rédito que obtienes con las ediciones físicas?

Yo no soy quien edita los cds, todo se debe al esfuerzo y empeño de Quartet Records y José María Benítez que llevan todo el peso y la dificil parte comercial.

Como dices, es un acto romántico , no hay ninguna estrategia de marketing, incluso muchas veces hay que hacerlo pasando de las productoras que no demuestran ningún interés.

Pero es más bonito regalar un CD a alguien que pasarle un link, ¿no?

No sé, ¡cosas generacionales quizás!. ¿Cuanto durara? No lo sé. Esta claro que las fuerzas económicas quieren desmaterializar todo lo posible, pero a mi me sigue gustando recibir una postal de un amigo que viaja a algún país, esto me hacer pensar que en algún momento se ha tomado el tiempo de comprarla, poner un sello y escribir algo, así estuvimos conectados un fragmento de tiempo.

No tengo nada contra la tecnología, he crecido y trabajo mucho con ella, pero cuando todo intenta llevarnos hacia una dirección, mi sentido critico me lleva a pensar ¿por qué? , ¿no hay otra posibilidad, no hay otro camino?

Curiosamente son las mismas preguntas que me hago componiendo

Manuel Ruiz del Corral nos decía en su entrevista que «(…) la música contemporánea y la música de cine están convergiendo a la inversa», tomando la música «seria» o de concierto actual referencias de la audiovisual. ¿Te parece un diagnóstico acertado? ¿Crees que la música de cine es más deudora y cercana a las sensibilidades estéticas de su tiempo que la clásica?

No sé si entiendo muy bien la pregunta…

La música de cine obedece en su gran mayoría a criterios estéticos ya muy antiguos, e incluso creo que va curiosamente emprobreciéndose poco a poco. Me parece que ahora se siente menos la personalidad del compositor o por lo menos en muchos casos. Si, hay mas posibilidades de hacer las cosas técnicamente y tecnologicamente bien, pero esto es más artesanía (para algunos industria) que arte. Hay cada vez menos corrientes diferentes y cada vez mas aplicamos “patrones” muchas veces hollywoodienses que nos inducen los productores y directores. El problema no es que lo hagan, pero mas bien que no tengan una cultura musical suficientemente desarrollada para tener opciones abiertas. Y que decir de los “temps tracks», una verificada enfermedad que nos hace pasar de creadores a “loritos” amaestrados. Es un sinsentido para desarrollar tu personalidad creativa.

Lasa y ZabalaRespecto a la corriente actual de sonorización frente a composición melódica, tu música parece inclinarse hacia la vertiente clásica de vertebrar el discurso dramático en torno a un tema consistente y desarrollado, aunque el tono cíclico y rítmico que imprimes como base ayuda a disfrazar la emoción con movimiento. Por ejemplo en el tema central de «Lasa & Zabala» en el que trabajas al mismo tiempo el drama y la acción, ¿es una intención buscada el uso de esa contundencia repetitiva? ¿es necesario «engañar» al oyente actual desviando su atención del sustrato melódico con pulsión rítmica?

¡No lo veo para nada con este enfoque!

Primero no estoy atado a un sistema composicional melódico, ambiental, cíclico, minimalista, instrumental o electrónico. Intento, dentro de lo que sé hacer, de mi memoria, de mi cultura, de la experimentación, de la intuición y de los medios que me dan para trabajar, proponer algo que me parezca aportar algo al conjunto global de la película. Pero la relación con el director es clave. Algunos están muy aferrados a referencias, otros te piden algo recurrente de tus trabajos anteriores, otros te dejan pagina en blanco. Lo importante es tener un dialogo abierto, positivo y proponer alternativas.

Sí es verdad que en una época pasé de hacer cosas muy complejas a buscar algo depurado. De aparente sencillez y evidente ( ¡lo cual es mucho más difícil de lo que creía!). En el fondo creo que emerge tu ”ser“ musical profundo (si tienes uno, claro) en todos tus trabajos. No sé si lo consigo, pero por lo menos esa es mi búsqueda.

Los sintetizadores y el diseño electrónico han cambiado la forma de componer y crear demos o mock-ups previos para ofrecer una imagen lo más cercana para el director y los productores del resultado final de la música en las películas, pero el sonido de una orquesta o incluso la sinergia de una pequeña formación de instrumentos con solistas de talento (como las que sueles emplear tu) no puede recrearse artificialmente. ¿Como logras «vender» tu música a productores y realizadores a sabiendas de las carencias expresivas que estas necesidades de producción generan?

Es un aspecto delicado y hay que tomárselo en serio. Hay que explicar una y otra vez que solo son maquetas (¡cuantos directores se han llevado una gran sorpresa oyendo la orquesta en vivo!). A pesar de lo que dicen, hay muy poca gente capaz de imaginar el resultado final en base a una maqueta de samplers, y no te cuento ya si es un lenguaje peculiar. Lo que mas me molesta, es que los samplers te puedan condicionar en la composición. Por ejemplo, no vas a usar un instrumento porque el sampler suena mal y sabes que al director no le va a gustar.

Por mi parte intento cuidar mucho el trabajo de maquetación para que estemos mas cerca de una buena expresividad. También trabajo mucho mis maquetas sin claqueta, grabando directamente con la imagen (lo que a veces supone un trabajo posterior algo complicado). Todo esto ocupa mucho tiempo, pero es necesario para estar en simbiosis con los proyectos, con el equipo y con tu propia consciencia artística.

Angel Illarramendi decía hace no demasiado tiempo que el todavía escribía a mano sobre partitura y que, con relación directa a la pregunta anterior, sus demos eran piezas a piano desnudo. Para nuestra desgracia, apenas vemos figurar su nombre en la composición de música para películas actuales. Bingen Mendizabal, Carles Cases, Juan Bardem o el mismo José Nieto se suman al grupo de músicos formidables de la cinematografía española que prácticamente han desaparecido de los estrenos. ¿Cual crees que es el motivo de esta ausencia? ¿temes que la esencia de tu música corra peligro de diluirse si no cedes a los clichés modernos que parecen haber apartado de la composición de bandas sonoras a nombres tan ilustres?

¡Uf! ¡Vaya pregunta difícil!

Cada uno tiene su “modus vivendi”, escribas a mano o no, uses samplers o electrónica, tengas equipo, orquestadores etc…Pero como trabajamos para “alguien” esta claro que tienes que adaptarte a los sistemas de funcionamiento, a la evolución de los comportamientos laborales, nos guste o no. En esta época, no poder presentar maquetas “desarrolladas” me parece muy difícil si no conoces el director de proyectos anteriores. Por otra parte no hay ninguna regla en la elección de un compositor para una película. Suele venir de oír trabajos anteriores, de decisión de productores que tienen sus fichajes, de ser algo más mediático que otro, tener amigos en el buen sitio etc…

Por suerte todos hacen (hacemos) otras cosas además de música de cine. Es para mi algo indispensable tener un terreno de libertad absoluta (¡si es que existe!) pero no dependiente de lo visual, la narrativa….Solo “sonidos y perfumes que giran en el aire de la tarde” como dice Debussy.

the_last_days_of_luciferEn 2013 recibiste premios como mejor compositor del año, fundamentalmente por una obra atípica como “Los últimos días de Lucifer”, que destacaba por un lenguaje atrevidamente contemporáneo ¿Qué posibilidades crees que ofrece el cine para seguir explorando en esta línea? ¿Se trata sólo de una excepcionalidad que la obra de un director como Rax Rinnekangas puede permitir? ¿Cómo has llegado a convertirte en el colaborador habitual de este director finlandés?

Rax Rinnekangas es un escritor finlandés publicado en varios idiomas, fotógrafo internacionalmente conocido, director de documentales sobre arquitectura, pintura, música contemporánea, arte en general. Me llamo algún dia desde Helsinki, después de ver “El Sol del Membrillo” de Victor Erice y dijo que quería conocerme, y la semana siguiente estaba en San Sebastián. Era algo surrealista. Entonces me dijo que quería hacer películas de ficción y que me quería como compositor. La verdad es que no le creía mucho pero era amable, interesante y venia desde Helsinki a verme. Unos años después hicimos la primera “Viaje a Eden” y después “Watermarked”, “The last Days of Lucifer” y “Theo’s House” que se estrenara en diciembre en Nueva York (y esta preparando la siguiente “Stones circles” para 2015.

Rax es una persona muy creativa, que trabaja con equipos reducidos con una forma muy personal de hacer cine, claramente de autor y con temáticas de arte, pero deja muy abierto el trabajo musical, la creatividad del compositor. Para mi es una zona de experimentación y libertad donde puedo proponer cosas tan diferentes como música de cámara clásica o popular como en “Viaje a Eden”, lieds contemporáneos en alemán en “The Last Life of Lucifer” o baladas jazzísticas cantadas en ingles en la nueva “Theo’s House”.

No es una situación muy habitual en el cine que cada vez más obedece a reglas economicas antes que artísticas y no deja mucho espacio a la creatividad del compositor. Muchisimas veces nos vienen las películas con referencias musicales muy concretas que limitan el espectro estético, los espacios determinados en cuanto al montaje de los bloques musicales que fuerzan tu discurso narrativo. Esta claro que es una de las zonas que menos controlan los directores y quieren intervenir, a veces demasiado, de una forma muy poco acertada.

A propósito, puedes comentarnos cómo influye en tu trabajo la relación de fidelidad/continuidad con algunos de los directores con los que sueles trabajar a menudo tales como Salva García Ruíz, Jon Garaño & José Mari Goneaga, Daniel Sáchez Arévalo o tu recuperada colaboración con Icíar Bollaín?

La fidelidad en el cine es algo muy relativo. Daniel Sanchez Arevalo, después de 3 cortos y 2 largos juntos, cambio de estética (tambien musical). Me dio pena sobre todo por la sensación de no haber terminado la búsqueda estética que empezamos con «Azul Oscuro Casi Negro» y después en «Gordos». Creo que sobre todo en «Azul Oscuro Casi Negro»  había una alquimia estética muy personal y desde luego considero que es su mejor película. Entiendo perfectamente que en «Primos» o «La Gran Familia» no tengo lugar. Es su cine, sus decisiones y nadie puede decir nada. Al final hay que aceptar que trabajas para un proyecto en el cual eres una pequeña parte, el capitán del barco es otro y si no te gusta como dirige, eres libre de no aceptar. Con los años he ido aceptando el hecho de que haya o no continuidad con los directores (a veces son las productoras las que mandan). Va en contra de mi carácter, ya que creo que el tiempo y la continuidad son factores esenciales en el conocimiento del otro como lo pueden ser en la amistad o el amor, pero en una sociedad donde el consumo rápido y el exceso de información son normas, me siento como un “elefante en una tienda de cristal” como decimos en Francia. .

Al final, para volver a tu pregunta, intento no predecir el futuro y ver venir las cosas como aparecen, con nuevos encuentros, otros que cambian de compositores, otros que me vuelven a llamar, etc…

Pascal 4Has recibido premios como compositor, pero, ¿no encuentras a faltar una mayor concreción que destaque una obra específica tuya? Esta peculiaridad, en cuanto al reconocimiento popular, ¿crees que puede repercutir en tu carrera profesional? ¿Es algo que te preocupa?

Sinceramente, lo que me preocupa desde siempre es tener trabajo que me guste y que me permita sobrevivir. Y eso desde hace ya mas de 30 años, con momentos buenos y épocas mas duras, como muchos. En este terreno me considero bastante afortunado de poder seguir viviendo más o menos bien de mi trabajo. Los premios y el reconocimiento popular son agradables y “pluses” en tu trabajo que te pueden ayudar a tener confianza, abrir nuevos horizontes… Pero, ¿que se va a hacer? Si no vienen, no vienen.

Como arte aplicada que es, en cuanto que está al servicio de unas imágenes y unas intenciones narrativas muy específicas, ¿cómo concibes el maridaje entre las posibilidades expresivas de la música y el cine? En este sentido, en relación con las necesidades que te demanda el film (o el director), ¿qué margen de posibilidades existe para que el compositor tenga ocasión de personalizar su obra?

Es un terreno muy complejo pero creo profundamente que un creador tiene personalidad o no, y esto se reflejará en todo lo que toque, a veces de una manera sutil. Cuando era profesor en la universidad conocí alumnos con muy poca formación que eran compositores natos y otros con una formación tremenda incapaces de escribir cuatro compases interesantes. Esto da mucho que pensar, ya que la creación es una y la formación técnica otra. Esta claro que se necesitan y se alimentan, así que incluso al proyecto más cerrado de estética se puede añadir su pincelada personal. De todas maneras creo que ocurre de manera intuitiva e inconsciente. No te sientas en tu mesa pensando “ voy a hacer algo original y personal”, eso seria mucha pretensión.

¿Te consideras, por tanto, un compositor “per se”, o la especialización cinematográfica es uno de los principales rasgos definitorios de tu expresión artística, en cuanto a que te permite profundizar en las emociones humanas más allá de las servidumbres puramente descriptivas? ¿Tienes en cuenta algún nombre perteneciente al campo cinematográfico o tus influencias abarcan cualquier tipo de música y compositor? Desde esta perspectiva, Pascal,  ¿eres un “compositor emocional”? ¿Es ese el motivo por el cual eliges trabajos tan especiales como “Los Mundos Sutiles” o “Loreak”?

A ver, seamos claros, no tengo tanta posibilidad de elegir trabajos como pensáis, pero sí, me doy la libertad a veces de aceptar un trabajo por impulso artístico sin otra consideración. Hombre, hay que medirlo un poco pero me considero un compositor libre de poder hacer música de concierto (indispensable para mi equilibrio mental) donde tengo total libertad de criterios estéticos, aunque también el cine es un campo muy interesante para investigar otras formas de hacer música, y sobre todo para explorar la alquimia de este proceso, así como canciones, teatro, títeres, ballet… Todo tipo de acercamiento al arte musical, aplicado o no a otras artes. Todo esto permite estar inquieto, plantearse cuestiones, aprender, descubrir nuevos caminos.

Pascal, ha sido un placer charlar contigo y desde BandaSonora.Org solo podemos desearte lo mejor en tus próximos proyectos, de los que daremos buena cuenta desde esta web. Gracias.

Entrevista realizada por Frederic Torres e Ignacio Garrido.

(a petición de Pascal Gaigne hemos añadido una ampliación de su respuesta a la primera pregunta)

2 thoughts on “Entrevista al compositor Pascal Gaigne

  1. Una entrevista muy de expertos. Quizá demasiadas «subpreguntas» dentro de cada pregunta.
    Me ha resultado un poco complejo separar las contestaciones.
    Pero ya sabes, Ignacio, que soy una completa analfabeta en algunos campos de las BS.
    ¡Buen trabajo, de igual forma!

  2. Hola Dama, en efecto hemos pecado de exceso de celo a la hora de pedir muchas respuestas a Pascal, pero se debe a nuestro enorme interés por su música y por el mundillo que tanto nos apasiona, buscando extraer lo máximo posible de un formato autoimpuesto de diez preguntas. Pero tienes razón e intentaremos simplificar para futuras ocasiones.

    Gracias por tu comentario y saludos.

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